miércoles

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PAPELITO CANTA

Hugo Giovanetti Viola

Papelito canta era una expresión que se utilizaba en el Montevideo antiguo para dar a entender que había cifras que estaban demostrando la irreversible contundencia de un resultado obtenido más acá o más allá de los perseguidores de cualquier nacimiento (Silvio Rodríguez dixit).

Empezamos 2017 agregando a nuestras columnas habituales la difusión dosificada de un Tríptico multimediático (del cual se conocen hasta el momento solamente dos clips, Requiem Piedra blanca sobre una piedra negra) y una serie de celu-reportajes transmitidos en vivo que viralizaron la correntada de comunicación que venimos generando desde nuestra usina cultural del sur hacia todo el planeta en los últimos 11 años con el único objetivo de militar contra la peligrosísima tibieza intrascendente que sigue desparramando un consumismo salvaje cada vez más especializado en venderle maquillaje a la culturosis hueca.

No / ni es cielo ni es azul / ni es cierto tu candor / ni al fin tu juventud, le advirtió Homero Expósito a una minita-fetiche con el mismísimo poder profético que había empezado a campear en el Cambalache discepoliano: Tú compras el carmín / y el pote de rubor / que tiembla en tus mejillas, / y ojeras con verdín / para llenar de amor / tus máscara de arcilla. / Tú / que tímida y fatal / te arreglas el dolor / después de sollozar, / sabrás cómo te amé, / un día al despertar / sin fe ni maquillaje, / ya lista para el viaje / que desciende hasta el color final. / Mentiras / que son mentiras tu virtud, / tu amor y tu bondad / y al fin tu juventud. / Mentiras, / ¡te maquillaste el corazón! / ¡Mentiras sin piedad! / ¡Qué lástima de amor!

Y esa minita-fetiche emblematiza con un calado arquetípico digno de Shakespeare al rostro pos-posmo que seduce a millones y millones de desgraciados de toda edad que se siguen ilusionando con la eventual aparición de una solución mágica que pueda solucionarles su insoportable falta de amor a la vida.

Nosotros nos alineamos con la postura opuesta y militante -y tan terrible y hermosamente sintetizada por el Blues de la libertad del gran Indio Solari:

Mi amor, la libertad no es fantástica, / no es tormenta mental que da el prestigio loco; / es mar gruesa y oscuridad, / y el chasquido que quiere proteger / ese grito que no es todo el grito. / Mi amor, la libertad es fanática; / ha visto tanto hermano muerto / tanto amigo enloquecido / que ya no puede soportar / la pendejada de que todo es igual / siempre igual, todo igual, todo lo mismo.

Y en estos últimos once años seguimos encontrando cada vez más hermanos de distintos continentes emperrados en resolver su vida con cabeza propia y amor incondicional, como tiene que ser.

Revolucionariamente.

Y es hermoso sentir que a la corta o a larga el papelito canta.

Desde Purificación, desde Maracaná, desde el Obelisco, siempre va a seguir soplando un ventarrón de pureza flamígera parida en este sur mestizo y universal que es capaz de pintarle la cara de celeste a los perros del oro.

domingo

GASTÓN CIARLO, “DINO” - LA MILONGA ES COMO UNA FOTOGRAFÍA (2)


por Aldo Novick
(Tranvías / Dolores, 2012)
Leer la primer entrega (click aqui)                            
En el '79 aparece Hoy canto. Vamos a hablar también de los ingenieros de sonido: lo grabaste con Darío Ribeiro.
Sí, Darío era un músico más. Por ejemplo, con el asunto de usar la púa... "¿Cómo suena la púa?" "Pero Darío, es un instrumento de percusión, también". Después se convenció que sí, que sonaba bien, que tenía mucho que ver en ese trabajo. Darío decía: "Hacelo de vuelta porque está desafinado" o "Afiná la tercera"... 
En ese disco incluso, participa tocando el bandoneón Luis Di Matteo.
Sí. Después Di Matteo no tocó más.
A partir del '79-'80 empieza toda la actividad en la Alianza Francesa, en un montón de lugares, con todo el movimiento de la gente del Canto Popular Uruguayo. Y te encuentra a vos en el año '81 grabando este disco llamado Milonga que creo que -para mí- debe de haber sido uno de los discos más difundidos en toda tu carrera.
Puede ser. Vos sabés que eso es uno de los "debe" que tengo. Nunca fui especialista en relaciones públicas ni nada por el estilo; es más, cada vez que escuchaba alguna canción mía por la radio, cambiaba el dial. Y eso lo sigo haciendo ahora, también. No sé, siempre opiné que si el disco tenía cosas buenas, lo iban a pasar y si no tenía nada bueno, no lo pasaban. Y nunca anduve jodiendo "Por favor, pasame el disco..."
En ese disco, incluso, participan Hugo y Osvaldo Fattoruso, Etchenique, Galemire, Yamandú Pérez, Marcos Gabay, Recagno y Larbanois. Hay temas como, por ejemplo, Manifiesto y Las Casas.
Manifiesto lo escuché en la casa de Ernesto Casterucci, que iba a Chile todos los años. Y cuando lo escuché fue como si me hubieran abierto una puerta. Le pedí que me lo grabara en un casete. En esa época estaba grabando en Sondor Willy De León. Él había empezado a trabajar en la Radio Ariel cuando él tenía 18 años y yo tendría 17, él empezó a aprender grabaciones y entonces, cuando no tenía mucho que hacer, yo me iba al estudio y entonces él probaba y yo probaba, por supuesto. Para esta grabación él me decía "Acá le faltaría algo"...                                                   
Me parece que Bedó tocó el piano ahí. Willy me dijo: "¿Sabés lo que vamos a hacer? Vamos a mandarnos una que aprendí con Juan Carlos Borde". Entonces fue a la ferretería -que quedaba a una cuadra- y trajo algo así como un metro y medio de cadena, esa que se usa para el WC y la extendió arriba de cierta parte del piano. Y ahí quedó como si fuera un clavicordio. Eso fue maravilloso. Y Las Casas nació cuando yo vivía en un pequeño apartamento en la calle Martín C. Martínez -entre Vilardebó y Guadalupe-; era tan chico que escuchabas a través de las paredes cuando las parejas se amaban -clarito-, escuchabas todas las conversaciones...
Pensar que yo había nacido en una casa en Isla de Flores y Tristán Narvaja, grande, que tenía sótano... Cómo, además, en esa época en Montevideo desaparecieron una cantidad de casas para hacer apartamentos chiquitos... Y así nace... Me acuerdo que "cuando alguno moría su alma pasaba a integrar esas paredes queridas que su trabajo ayudó a levantar...". Para poder decir que "su alma pasaba a integrar" estuve más o menos tres meses y medio; para que quedara claro. Porque yo sabía lo que quería decir pero no sabía cómo. Y trataba y trataba y no había caso. Esa parte, nomás, me llevó un buen tiempo.
Viviendo cerca del Club Goes, ¿ibas al tablado en Carnaval?
Sí; ahí fue la primera vez que vi al Trío Fattoruso. Vi a Cafrune...
Quiero ir a la época de la dictadura, a los espectáculos que se hacían en clubes, en cooperativas de vivienda, los objetivos culturales creo que eran más sociales que otra cosa; había un compromiso con la gente...
Por supuesto; si no te comprometés con la gente... Hace como un mes estaba viendo en la televisión a una persona que hacía veinticinco de años que tocaba en los festivales de folclore y hete aquí que decía: "Bueno, sí, esa clase de gente... esos músicos que antes tocaban pero después no pueden seguir tocando en estos festivales porque a estos festivales la gente viene a divertirse y no a escuchar problemas sociales". Eso lo pintó de cuerpo entero. Sacando a cuatro o cinco personas que son de veras, el resto...
Y no entiendo -además- cómo puede ser que a un festival folclórico en el Uruguay tengan que venir argentinos que se lleven la parte del león, teniendo los grandes folcloristas que tenemos y teniendo las grandes promesas de folcloristas que tenemos... Porque hay una cantidad de muchachas y muchachos que cantan bárbaro y tocan fenómeno. No llego a entender por qué pasa eso. Pero, bueno, no es mi palo. Simplemente acoto una opinión, nada más.
En determinados momentos en la vida, más allá de tocar adelante de miles de personas, está la soledad: Arma de doble filo.
A mí me pasó. Y nace de eso. En los recitales estaba bárbaro porque estabas con los amigos, el escenario, debajo del escenario comentando, viviendo ese momento... Y cuando llegaba a casa, estaba solo. Esa fue una sensación que tuve desde mucho tiempo atrás y le estaba dando la primera puntada a eso con la Autobiografía 2; "el Hombre camina en grupo y solo se morirá". Y además que mi verdadera historia no la va a saber nadie más que yo; igual que la tuya, igual que la de todo el mundo. Sobre todo las flaquezas, esa parte que -muchas veces- te avergüenza. Porque aquello de que todo el mundo tiene un cadáver en el ropero, es muy cierto.
¿El paso del tiempo te vuelve más emotivo?
Sí. Fijate que el otro día vuelvo de Montevideo porque había estado en la televisión, me bajé del ómnibus vine hasta casa y no me acosté porque las mañanas son la mejor hora, es cuando el día tiene la cara recién lavada; a las 9 y media ya no me gusta, me gusta la mañanita, estoy acostumbrado a madrugar. Y mientras iba a hacer mandados le debo haber dado la mano a 125 señores que me dijeron: "Lo vi, lo felicito; gracias por estar acá". 
Ese es verdaderamente el mejor halago... Besos y abrazos a señoras que me decían: "Qué suerte, qué divino que estuvo nene, lo vimos...". A la vez, es algo que me incomoda un poco, porque a mí me gusta pasar desapercibido, mimetizarme con el paisaje, que nadie sepa quién soy. Si Jaime hubiera entrado como entré yo a los premios Graffitti -por donde estaba la gente- poco menos se le hubiera acalambrado la mano de firmar autógrafos; yo entré y nadie me conocía, porque trato de pasar desapercibido.
Pero sí, el asunto de la soledad también es ese. También me di cuenta que he cambiado la forma de escribir desde que estoy viviendo con Margarita; ahora es otra historia. Pero en aquella época me marcó muchísimo la soledad, se me hizo muy pesada; decí que como desahogo tengo la lectura. Me gusta mucho leer y entonces esa clase de sensaciones las puedo llegar a dominar, no a borrarlas pero sí dominarlas bastante. También aprendí que es mejor estar solo que mal acompañado. Y muchas veces prefiero estar en silencio porque el silencio... si tenés que decir algo, tiene que ser mejor que el silencio -aquella vieja máxima del bushido-.
En el '84 hay un disco que a mí me trasmite que quisiste hacer una raya bien profunda, marcar una distancia... Punto y Raya.
Sí, puede ser. Porque además, durante la época del canto popular y todo eso... todavía no podía comprarme una guitarra de cuerdas de acero como la que quería y la única forma de tocar era con una guitarra que tenía cada agujeros que... la de Willy Nelson era un poroto al lado de la mía. Una vez en el Atenas yo pensaba que era un pasillo que me llevaba al baño -que era lo que estaba buscando- y resulta que era una escalera y estaba oscuro. En el momento que caía manoteé el pasamano y me agarré como pude pero la que cayó fue la guitarra... y se hizo pelota. 
No se rompió pero tenía unos agujeros que... un desastre. En definitiva, desde que empecé a tocar con grupos con guitarras eléctricas, bajo, batería siempre me quedó ese cariño; me siento mucho más acompañado que solo, en el escenario. Me gusta mucho tocar así, en ese formato. Además, los músicos eran muy buenos. Y pudimos hacer Punto y Raya. Además, yo ya no tenía trabajo; muchos de los músicos que me acompañan en ese disco me pagaban el boleto del ómnibus; no tenía forma de ir a ensayar porque no tenía para el boleto.
Danilo Di Candia, Horacio Costa, Waldemar Rama, Humberto García, Gastón Aguilera. Lo bueno es que fue grabado en La Batuta y editado por el sello de La Batuta donde Alfredo -hacía poquito- había grabado su disco, también.
Hay una pregunta que te quiero hacer. A veces uno no sabe si hacer o no algunas preguntas pero, a esta altura de la vida donde ambos tenemos un camino recorrido que es más largo que el que nos queda, la pregunta tiene que ver con el guitarrista y arreglador de algunos temas: Richard Kiriam.
Richard Kiriam... No creo que Richard Kiriam haya buchoneado nada, ni mucho menos. Pero él tenía un trabajo que, evidentemente, no lo hacía apto como para estar entre nosotros. No quiero hablar mal de él ni quiero volver a repetir algunas cosas... Sé que mi hijo mayor se encontró en Punta del Diablo con el hijo de Richard. Yo te puedo decir que Richard era un muy buen tipo; no creo que haya usado malas artes para conmigo ni con nosotros ni mucho menos pero, evidentemente, era un peligro. No por él sino por el trabajo que hacía. Entonces, bueno, ta, se terminó.
Los que teníamos la función de organizar los espectáculos y nos encargábamos de ir a buscar los permisos, presentar las letras y todo ese tipo de cosas teníamos un trato con el Servicio de Inteligencia y ellos nos decían: "Fulano no puede cantar, este sí, este no" y siempre te decían: "Ustedes se creen muy listos pensando que eluden la censura por acá y por allá. Vamos poniendo trabas pero lo que no saben es que hay gente nuestra entre ustedes"; en aquellos tiempos uno no sabía si realmente lo hacían para que uno se hiciera la cabeza. Por ejemplo, en el caso de fotógrafos que había en el ambiente, muchos no pertenecían a ningún medio, no sabíamos quiénes eran. Te generaban sospechas, hay anécdotas y esta de Kiriam es una de ellas.
Claro. Con Richard Kiriam yo pude haber tocado -en espectáculos de Canto Popular-una o dos veces, nomás. Él no estaba al tanto de dónde yo iba a tocar ni mucho menos. Además, yo toco con un guitarrista que hacía primera guitarra y por lo general soy muy rompe quinotos, hay un espacio donde dejo de cantar y en ese espacio la guitarra puede hacer uno o dos acordes, o un pasaje... Con Richard eso no se podía hacer porque él era todo improvisación.
Voy a decir lo que sé yo -a través de un montón de conocidos del ambiente-: que vos te enterás quién es Richard Kiriam, o que él trabajaba para el Servicio de Inteligencia o para el Ejército, porque dejó olvidado un documento en un ensayo.
Así fue. Entonces le dije: "Disculpame, pero no...". Además, yo lo conocía, conocía a la señora, al muchacho cuando era niño... Pero ya después de eso nos distanciamos y ya me... Es más, me enteré que había muerto hace unos años... y yo lo sentí mucho porque era una muy buena persona pero, bueno...
¿Y... era funcionario del Servicio de Inteligencia?
Creo que sí; hay momentos en que no podés dudar.
En el '89 te vas para Europa. ¿Fue por falta de trabajo?
No, yo ya estaba trabajando en el molino. Yo había tenido una novia acá, ella estaba en Suiza; yo estaba solo, viviendo en Shangrilá y me dijo: "¿Por qué no te venís acá?". Y yo pensaba que los problemas los dejaba acá, pero se me fueron en el bolsillo, junto conmigo. Y, claro, uno al principio se deslumbra porque la opulencia de esa sociedad en aquella época era una cosa que no se podía creer. Pero también te das cuenta que vivir allá o vivir acá es lo mismo, porque la gente es lo mismo en todos lados con la diferencia que allá a los pobres los esconden. Y acá, no. Allá muchas veces la policía de extranjeros te decía: "¿Por qué no se va para allá que le está sacando trabajo a un suizo?", o si no en la calle a veces algunos te miran mal.
Y sentís que estás solo. Más solo que botón de babero, como dijera El Gaucho Solo. Lo importante del caso es que tenés acceso a una cantidad de elementos culturales que son los que te ayudan a vivir... Me hice amigo de un chileno que se llama Nelson Droguet, que un mediodía, añorando los programas de Canto Popular de CX 30, porque allá es como acá, pasan porquerías y, de repente, muevo el dial y... -mirá, de recordarlo se me paran los pelos- en ese momento escucho "... le van a dar, le van a dar" era una radio de Ferney -la localidad donde había vivido Voltaire-, que está pegado a la frontera -se cruza caminando-; era un programa de música latinoamericana. No podía creer. Casi me muero. Averigüé y lo llamé por teléfono al loco. Chau. Y, bueno, nos conocimos y después nos hicimos grandes, grandes amigos, compinches. Él era del MIR y se tuvo que ir porque, si no se iba, iba a empujar zanahorias de abajo de la tierra. (Risas.)
Con todo, aguantaste cinco años.
Sí. Ya te digo porque tengo la ventaja de que por ejemplo seguí el curso de francés intensivo y después iba a la universidad popular de Ginebra y aprendí a leer de corrido, a hablar bastante bien pero sobre todo a leer; entonces tenía libros que compraba muy baratos al Ejército de Salvación -que tienen unos lugares donde venden de todo- entonces leía, y leía... Y cuando llegaba el sábado de noche a veces con Esteban Isnardi -ahora es un gran maestro del baile de salsa- un sábado la botella de vino la ponía él y otro sábado era yo. ¿Sabés lo que llegamos a hacer? Tres cosas que son maravillosas: la primera cuando Hugo Trova mandaba paquetes y recortes de diario... Yo no los abría. Y entonces le decía a Esteban: "Dale que tengo la tijera pronta". Y, apenas abríamos, metíamos los dos las narices -prominentes ambas- a oler el olor a humedad. Porque en Europa no hay humedad. El olor a humedad.
La otra que hacíamos: él tenía una guía de teléfono de Uruguay y empezábamos a leer los nombres y por los nombres decíamos: "Esta debe ser una burguesa... este debe ser...". No sabes los "viajes" que nos hacíamos. Y la otra, más increíbles de todas, es: quemábamos al mismo tiempo fósforos de madera con escarbadientes de madera para sentir el olor al medio tanque. Una locura total, teníamos. Una sensación de desarraigo... yo necesitaba estar... Y después ya empezaron los líos con la que era mi mujer: "Siempre pensando en Uruguay". "Sí -le decía- yo tengo muertos en Uruguay y tengo hijos chicos en Uruguay".
Y bueno, las cosas se deterioraron y entonces fui a la DGI de allá y les dije: "Miren, yo quiero que me den un papel que diga la verdad, que no tengo deudas. Porque me vuelvo." "¡Pero usted tiene el permiso de residencia! ¿Cómo es que se va? Es la primera vez que nos pasa esto; todos se quieren quedar y usted tiene el permiso y se va". "Sí, yo no tengo nada que hacer acá. Yo me voy chez moi, me voy para MI casa". "Bueno, lo felicito". Y me dieron el papel. Si no tenés ese papel, no podés salir. Y mi suegro, que era muy compinche mío -el viejo Adrián Hussler- y su señora Lizbeth, ambos de muy avanzada edad -los dos trabajaban para Amnesty Internacional- me sacaron el pasaje porque yo no tenía un peso. Salí de allá por el 25, 26 de agosto, una cosa así...
¿Cómo te recibe Montevideo? ¿Es grande el choque?
No, al contrario, fue como una liberación. Me recibió un día fresquito -un frescachón que venía del Sur- que estaba bárbaro. Fue como volver a respirar. Porque ¿sabés lo que pasa? Siempre lo digo y me parece que es una feliz similitud, una feliz idea: allá hay paisajes que vos no podés creer lo que estás viendo; lo que es la montaña, por ejemplo. El viaje en tren que va todo por los Alpes, termina en Montreux y me bajaba e iba a ver a Juan de Crescensi... Esos paisajes de otoño, un bosque entero y cada árbol tiene un color diferente... Allá vos admirás el paisaje.
Pero aquí, con el mate y el termo abajo del brazo, yo soy parte del paisaje; esa es la diferencia. Y eso no se paga con nada. Allá, en la casa de apartamentos que vivimos durante mucho tiempo, no le vi la cara al vecino, jamás. Y acá a vos te pasa algo y vas al vecino de enfrente: "¿No me da un plato de comida que no tengo para comer?". Esa es la diferencia. Y eso no te lo saca nadie. Y además, cuando me dicen que acá no se puede hacer nada, yo digo: si no luchás para hacerlo... Nunca vas a estar mejor que en tu país. Porque allá podrás ganar mucho dinero pero te falta lo principal, que son los afectos, el compañerismo...
Los olores...
Claro... El darte un abrazo con los amigos... Lo único que extraño de Suiza, ¿sabes qué es? El vino.
Y al regreso, te vuelve a dar trabajo el molino. Pero el destino sería la ciudad de Dolores.
Sí. Gonzalo me decía "Acá yo tengo todo el personal pero en Dolores vamos a hacer el segundo molino". Porque él había ido a Austria y allá los molinos que tenían más de cinco años no los usaban más. Y el dueño de ese molino le regaló toda la instalación. Gonzalo tenía que pagar para desarmarlo y traerlo. Entonces fueron los muchachos de acá -de Dolores- y desarmaron el molino allá; estuvieron como dos meses. Y volvieron y se armó acá. Entonces había una cantidad de trabajo brutal y me vine para acá. Hace 18 años que estoy acá.
Varios años después de haber pisado Dolores, Mauricio Ubal te convence para volver a grabar un disco.
Como en todo el Uruguay, acá hay una cantidad de músicos que son de muy buen nivel; entonces formamos La Dolores. Grabamos el disco y después vos nos llevaste a tocar al Parque Rodó donde estaba también Nasser, Cabrera y el Darno.
En el 2002 te encontrás nada menos que con Vera Sienra y graban nuevamente un disco: Mi ciudad y su gente. Lindo encuentro.
Fue muy emotivo todo eso, verdaderamente. Son esa clase de reencuentros que... me acuerdo que a veces íbamos a verla con Mateo... Era tan diferente a lo que hacíamos nosotros, que era como una puesta a tierra. A mí siempre me encantó lo que hacía Vera Sienra.
Durante la realización de esos conciertos, muere Rubén Castillo.
Muere Rubén Castillo... Me dejó un sabor muy amargo. Me acuerdo que en aquel concierto del Parque Rodó con La Dolores nos sacamos una foto con el Darno y con Rubén Castillo. Estaba Fernando Cabrera, también. Me dolió mucho su muerte. Igual que me dolió mucho la muerte de Osvaldo, la de César Amaro, la de Sampayo, la de El Sabalero... Como digo yo en una canción: "Habiendo tanto político de mala entraña... ".
Luego de muchos años volvés a grabar en Sondor.
Sí, era como volver a casa, ¿no? Yo había empezado a grabar ahí y me encuentro con Gustavo de León; cuando se rio me parecía estar viendo al padre...
¡A mí me pasó lo mismo!
¿¡Viste!? Tiene la misma sonrisa de Willy... Es un gran técnico, carajo! Hay que sacarse el sombrero. Con él grabás como si lo estuvieras haciendo en tu casa.
¿El molino sigue con el programa de radio?
No, no, hace más de 10 años que se terminó. Pero me ha pasado que mucha gente me paraba para decirme que no tenían idea que había tantos músicos uruguayos que fueran tan buenos. Un muchacho -que en aquella época tendría 25 años- me paró para comentarme que no estaba enterado que en Uruguay había un morocho que se llamaba Rada y que cantaba como cantaba. Yo decía: ¡Tan colonizados estábamos, por los argentinos! ¡Qué desgracia!
Después de la experiencia y las vivencias durante los años de dictadura, ya en democracia, ¿sentís que el gobierno les pegó una patada en el culo a la mayoría de los artistas populares?
Hay cosas de las que prefiero no opinar porque nosotros -los de a pie- no sabemos de la misa ni la tercera parte. Son cosas que se manejan a otro nivel. Sí puedo decirte una cosa: no estoy de acuerdo con lo que dice el Presidente de que "nosotros los combatientes"; combatientes fuimos todos. Todos. Porque desde los que llevaron el grano de arena, nosotros -que robábamos cédulas para pasarlas, para que alguno se salvara-; que hacías tu contribución en lo que fuera, lo que pudieras; en épocas de ollas populares vos te sacabas algo de lo que tenías -y no hablo de mí, hablo de todos nosotros- para pasarlo, para que los que estaban más jodidos, los que estaban presos, tuvieran algo más. Yo siento que toda la gente que comulgaba, como yo, con las ideas de la libertad -y no necesariamente tenían que ser del Frente Amplio; porque conocí a blancos y colorados- que también colaboraban con todo eso. Siento que hice lo que podía hacer, lo que estaba en mi mano hacer, así como todo el resto de nosotros.
Creo que una persona que hace música, tiene que tomar partido. Tiene que ponerse bajo banderas. Porque si no sos un elitista, sos una persona a la que le importa poco y nada... Es más, en este momento está surgiendo un tema de otra canción, como por ejemplo: "si lo único que te importa es el dinero, y gozar de la vida y te importa tres carajos... no cuentes conmigo." Considero que -y estoy hablando en mi caso- desde el año '71 soy frenteamplista. Y es mentira que yo acceda únicamente a tocar para mis queridos compañeros socialistas o mis camaradas comunistas. Simplemente porque no me llaman de otros lados. Voy a seguir tocando bajo la bandera del Frente Amplio. No creo que sea necesario entrar en críticas -ni mucho menos-, porque muchas veces las ideas cuesta hacerlas llegar a la gente, no se pueden trasmitir...
Lo he hecho acá, en Montevideo, en Treinta y Tres, en Bella Unión: hay gente que vos le hablas en español y no te entiende. No entienden. Recién, después de explicárselo varias veces, agarran la onda. Porque no entienden. Y no es culpa de ellos, tampoco. El problema es de educación, que se viene arrastrando ya desde hace muchísimos años atrás. No se le puede echar la culpa a este gobierno. Son muchos años... Siempre pagan los pobres. Y el resto sale flotando, olímpicamente. Vamos a no hablar de banqueros fundidos, pero con cuentas personales aumentadas. Los bancos se funden y los banqueros siguen millonarios. Me da la sensación de que lo que tenemos que atacar es el problema del sistema. El sistema ya no da más; se cae a pedazos.
El sistema se basa en la explotación y al basarse en eso, es injusto. Mirá lo que pasa en España, en Grecia, en Portugal. Y ellos se la ven venir. Y -por cierto- van a venir a por nosotros. Ellos no pueden soportar estar mal. Acordate lo que te digo. Tenemos varios problemas: el del agua; van a venir a por el agua. Van a venir a por la tierra, van a venir a por todo. Van a venir. Entonces, hay que estar preparado. Para pararles el carro. Si algo que te enseña la vida es -como decía el General Seregni- pensá en el día después. Y, si podés, pensá en seis meses después. Y, si podés, pensá en seis años después.
Hace años, hablando con una persona vinculada a la radio, con quien compartimos varios momentos -Jean Lousteau- le pregunté sobre una persona que ocupaba un cargo de dirección; me miró y con esa forma que tenía él de tomarse su tiempo para contestar, me dijo: "Es político". Y no me dijo más nada.
Ta, alcanza y sobra.
Referente a eso, ¿vos pensás que el poder es una adicción?
A nivel humano, el poder corrompe; eso es muy cierto. Voy a decirte una cosa más, que ya está escrita en la Biblia, en Herodoto, en los textos de las historias de Caballería de la Edad Media, que es muy sencilla: Primero, el poder corrompe y segundo, mandar es fácil, lo difícil es saber mandar. Y para mandar, tenés -primero- que aprender a obedecer. Y vamos al bushido de vuelta: si querés mandar, primero tenés que aprender a obedecer; si no, no sabés mandar. Me da la sensación de que hay mucha gente que no está preparada, y no porque sean mala gente, ni malas personas -ni mucho menos-, sino porque no es fácil.

RAÚL ZURITA “LA POESÍA ES EL ÚLTIMO GRAN SILENCIO DE UNA ÉPOCA QUE SE TERMINA”



por Gonzalo León

Raúl Zurita es el último de los poetas chilenos de una potente tradición que iniciaron Pablo Neruda, Pablo de Rokha, Nicanor Parra, Vicente Huidobro, Gabriela Mistral, y que supieron continuar Gonzalo Rojas, Stella Díaz Varín, Enrique Lihn, Jorge Teillier y Gonzalo Millán. Zurita es el último de los mohicanos, el último que logró construir una voz asociada a una obra. Con él la tradición chilena sufre un quiebre; siguen habiendo muy buenos libros de poesía y poetas muy interesantes, como Germán Carrasco, Andrés Anwandter, Verónica Jiménez Dotte, Matías Rivas, Alexis Figueroa, aunque sin la estridencia y la ambición de sus antecesores.
Ganador de la beca Guggenheim, del Premio Nacional de Literatura de su país y ahora del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda, este poeta nacido en 1950 estuvo en Buenos Aires para presentar un disco que hizo con la banda rock González y los Asistentes. Además de ser uno de los mejores poetas contemporáneos en lengua castellana, entiende la poesía como un canto y la propuesta del disco (Desiertos de amor, basado en el libro Canto a un amor desaparecido de 1985), no se aleja de eso. No es nuevo que recurra a soportes diferentes a la hoja impresa: ha hecho performances, escrito poemas en el cielo de Nueva York, la reciente instalación en la bienal de arte de la India que inauguró el 12 de diciembre pasado; no es, en definitiva, un poeta que se conforme con una bidimensionalidad.
En sus libros también apela a otros recursos: en Anteparaíso hay un electroencefalograma y en INRI hay lenguaje braille. En su obra suele aparecer el paisaje: cordillera, mar y desierto. Contrario a lo que se pudiera creer y a lo que pudieran indicar estos versos “Las playas de Chile no fueron más que un apodo /para las innombradas playas de Chile”, Zurita reafirma la referencia; se trata de la Cordillera de Los Andes, del Océano Pacífico, del Desierto de Atacama. Pero además canta a la muerte y al amor, en una combinación donde el amor se presenta como la única salvación a la muerte, a la carnicería en la que se ha convertido la civilización desde la escritura de La Ilíada. “Sorprendentes carnadas llueven desde el cielo”, escribe en INRI, publicado en Argentina por Editorial Mansalva. “Sorprendentes carnadas sobre el mar. Abajo el mar, / arriba las inusitadas nubes de un día claro. Llueven /sorprendentes carnadas. Hubo un amor que llueve, / hubo un día claro que llueve ahora sobre el mar”. Pero así como resalta el paisaje y la muerte y el amor, también está el cuerpo del poeta.
Tu poesía ha sido catalogada como política. ¿En qué sentido lo es y desde qué punto coincides con esta frase del poeta francés Pierre Reverdy: “La verdadera importancia de la poesía desde el punto de vista general, no ha sido la de ser social, o sea, con un fondo político, ella es vital -siempre ha sido vital”?
Un buen poema tiene que ser un poema de amor, un poema de duelo, un poema político, tiene que ser todo. No creo en la especificidad del adjetivo poesía “política”, pero sí en una poesía que se entienda como situada, o sea a partir de un escenario que es común y reconocible para todos. Las cordilleras que yo pongo son la Cordillera de Los Andes, el desierto es el Desierto de Atacama, el océano es el Océano Pacífico. Tengo una cierta animadversión hacia la abstracción: la poesía tiene que ver con lo vital, pero qué es lo vital. Puede ser todo como puede ser nada. En resumidas cuentas, descreo de esa poesía abstracta, que eludiendo a capas más profundas de la realidad termina por refugiarse en las zonas más pobres y más fáciles de la irrealidad.
Entonces el Chile que está en tus poemas no es una construcción ni un sonido ni un conjunto de fonemas, sino que es el país.
Quien lee tiene la libertad de rechazar al referente. Ahora, todo país es también una construcción imaginaria. Todo país son sus mitos, las historias que se cuentan sus ciudadanos a sí mismos.
¿Qué lugar ocupa el paisaje en tu obra? El poeta Héctor Hernández en la contratapa de INRI señala que este libro “viene a comprobar que toda geografía es a la vez una historia”. Y esa historia, por lo que se ve, está hecha de sangre.
Los paisajes son como grandes telones en blanco que vamos llenado con nuestro paso por la vida, pero esos paisajes están sucios de nuestros ojos. Cuando tú dices “montaña”, puedes decirlo porque ha habido otro antes que ha dicho “montaña”. Cuando ves una montaña estás viendo una suma de miradas. Creo que el que le canta al paisaje es Neruda, desde la certeza de la posición de la lengua. Los paisajes, para mí, son imágenes de las pasiones humanas, de los sueños, de los tormentos, creo que las cordilleras manchan, entonces yo las veo como metáforas de las pasiones y de las emociones que producen, pero también como metáforas de dónde empieza y dónde termina uno, ¿termina uno en sus dedos?, hay un terreno común entre el paisaje y el cuerpo humano. Por otro lado, está el Chile del poema de Alonso de Ercilla, en plena época del descubrimiento de nuestro país; él vio en el lugar más remoto del planeta un país que todavía no existía: “Chile, fértil provincia señalada”. Siempre he tenido la sensación de esa cosa colosal que tiene la poesía chilena y que es casi una marca. La poesía de De Rokha, de Neruda, incluso la del mismo Parra, es un intento por disimular la mentira inicial del poema de Ercilla.
¿En esa mentira inicial está tu concepción de historia?
Historia y naturaleza borran sus fronteras. Esto también está en el Canto general, de Neruda. Antes de la llegada de los conquistadores, estos paisajes no existían, pero sobrevivirán, dice, y es capaz de ver en la naturaleza una imagen de esperanza y de resistencia, es decir que el mal no va a durar para siempre, y la naturaleza da pruebas de eso.
Hay algo de Whitman en tu obra. Hay poemas tuyos que suenan a algunas cosas de Redobles de tambor: “Partiendo de Paumanok, vuelo como un pájaro, / por aquí y por allá, hasta remontar, cantar la idea de todo; /entregándome al norte, para cantar allí canciones árticas, / A Canadá, hasta que absorba Canadá en mí mismo…”. Henry James odiaba a Whitman, o al menos ese libro. ¿Qué tan importante te resulta Whitman?
Yo tengo dos poetas muy queridos: uno es Rimbaud y el otro es Whitman. Los grandes poemas fundan historias, fundan naciones: con La Ilíada comienza la historia de lo que entendemos por Occidente. Lo que llamamos “lo humano” nace de las cenizas del troyano Héctor, domador de caballos. Yo entiendo el reproche que le hace James a Whitman, lo entiendo desde su exquisitez; como no puede si no verse a sí mismo, toda mirada abarcadora la siente como una agresión. Whitman y James representan dos extremos opuestos de la experiencia artística. Entonces Whitman en un momento va a Valparaíso y qué ve: ¡veo Valparaíso!, dice, pero creo que hay un equívoco: todos los seres humanos vemos Valparaíso y vemos Canadá. Esa no es una experiencia extraña. Neruda cuando dice “Sube a nacer conmigo hermano” demuestra tener un ego tan grande, porque cree poder interpretar a los muertos cuando uno a duras penas puede hablar por sí mismo. Sin embargo, todos al hablar estamos hablando por los muertos, todos somos el puerto de un río inmemorial. Nadie nace en sí mismo, somos parto de muertos y hablamos por los que nos precedieron.
¿Te consideras el último de los mohicanos, el últimos de los poetas de la gran tradición chilena? Tengo la percepción de que ya no hay grandes voces, sino voces más moduladas o sin estridencias.
Creo que se está escribiendo mucho tocando una sola tecla. Yo he intentado trabajar con mi vida, no por egolatría, sino porque que si uno puede llegar hasta el fondo de uno mismo sin autocompasión, es posible que estés tocando el fondo de la humanidad entera. Todos somos más o menos metáforas de lo mismo; en ese viaje surge todo, surge la historia, surge la experiencia, lo febril, lo alucinatorio. Sin embargo, tengo la sensación de que hay muchos poetas que trabajan con máscaras: Nicanor Parra se pone la máscara del Cristo Elqui, Matías Rivas se pone la máscara de los poetas latinos, y yo me pongo también una máscara, esa máscara se llama Zurita. Creo que esa voz media ellos no la están tocando, y lo digo con respeto y con cariño, y no la están tocando porque son voces medias. Pero para tocar la experiencia de un simple ser humano es preciso llegar al fondo, a ese fondo donde tú eres físicamente capaz de matar a otra persona. Si tú no eres capaz de matar a otro ser humano no vas a ser un poeta, pero si lo matas eres un asqueroso asesino; tienes que saber que lo puedes hacer, y la experiencia de la máscara está a medio camino. Se ha reiterado que la experiencia del hombre común es algo simple, y no hay nada más complejo ni nada más heroico ni nada más cobarde y aburrido que la experiencia de un hombre común y corriente. Cada gris, de la experiencia que va del negro al blanco, es un universo entero.
Podría decirse que eres un poeta nacional, como Gelman en Argentina, como Mickiewicz en Polonia, como Whitman en Estados Unidos. ¿Compartes esta opinión?
No creo ser el vate de una nación, porque lo que intento hacer es precisamente mostrar un mundo arrasado y contaminado por la vida, y en ese mundo tú sí puedes ser muchos otros, puedes ser la voz femenina que habla en Purgatorio, puedes ser el tipo incestuoso que viola a su hija, puedes ser muchos personajes. De hecho, que un torturador no hayas sido tú es producto del azar: todo lo monstruoso que hace un ser humano lo puedes hacer tú y todo lo bello de un ser humano también lo puedes hacer tú. O sea, en cada ser humano está contenida la experiencia de la humanidad entera.
Dicho esto en una época y en un mundo donde las utopías han quedado descartadas.
¿Quién dice que los mega relatos han quedado descartados y por qué se dice? ¿No será más bien todo lo contrario? Uno no vive la vida como un fragmento, lo vive como una totalidad, por eso creo que las únicas obras que importan son las que se plantean las vidas como una totalidad. El fragmento es una excusa para evitar el enfrentamiento con la totalidad de nuestra experiencia. Que me digan el último vate es una expresión elogiosa pero equivocada, y eso también justifica el no enfrentamiento con la totalidad de nuestra experiencia.
Cuando hablas de que te estás enfrentando con la totalidad de nuestra experiencia y escribes Zurita en varios de tus libros, incluso como título, ¿te refieres al autor, a una construcción, es un alter ego?, ¿qué es ese “Zurita” escrito?
Desde luego, toda escritura es una construcción. Los datos esenciales que figuran por ejemplo en Zurita son casi todos reales, pero eso no importa. No es un canto a mí mismo, no me celebro a mí mismo, es todo lo contrario: me he aborrecido tanto estos años que lo que trato es mostrar la sucia humanidad que hay dentro y al mismo tiempo mostrar una nación. No hay arte sin ambición artística, no me refiero a la ambición de ganarse premios y esas cosas, y esa ambición está tanto en Nicanor Parra como en Pablo Neruda. Ahora si tú tienes pasiones a medias, ambiciones a medias, construirás obras a medias.
Nicanor Parra, cuando viaja a Estados Unidos e Inglaterra, descarta la tradición española de la que se había alimentado hasta Cancionero sin nombre (1937) y parece que de ahí en adelante tomara todo lo que Neruda descarta. Luego en ese libro de entrevistas que reeditaron hace poco, Parra señala que el más alto grado de poesía estuvo en la Edad Media con los trovadores. ¿Podrías decir qué tradición has descartado?
La antipoesía de Parra es un proyecto totalizante, tanto o más totalizante que el proyecto de Neruda. Pero todo esto tiene una dimensión de juego también. Parra lanza la famosa frase: “Los poetas bajaron del Olimpo”. Y está bien, fue profundamente necesaria en su momento, si no nos habríamos ahogado en la retórica ya decadente de Neruda, pero ahora estamos en otro momento.
¿Escribes o has escrito contra alguien? Parra de algún modo escribió contra Neruda, y otros poetas han escrito contra sus predecesores o contemporáneos.
No estoy pensando en Parra, a quien admiro. En realidad yo reacciono contra esa artesanía menor de poemas sin fuerza, sin miedo, finalmente sin belleza. Pero no siento ese odio para escribir contra alguien o que deba asesinar a Parra poéticamente. Creo que la poesía efectivamente tal como la hemos conocido está tocando sus últimos momentos, una forma al menos de poesía muere sepultada por toneladas y toneladas de poemas autistas que le dan la espalda al mundo, de tal manera que si viniera un extraterrestre y la única información que tuviera fuera lo que se ha publicado en los últimos cincuenta años, llegaría a la conclusión de que aquí no ha pasado nada, que, por ejemplo, en Chile no hubo Golpe, nada.
¿A qué se debe que la poesía tal como la conocemos esté muriendo: a que se lee cada vez menos poesía, a que la poesía ha quedado para los expertos, a que los poetas han convertido su arte para algunos, como señaló de algún modo Gombrowicz en su ensayo ‘Contra los poetas’?
Hay grandes poemas que se continúan escribiendo en este momento, pero son cantos finales frente al silencio. Que se lea poca poesía es un hecho que no se va a cambiar ni con ciento cincuenta mil millones de campañas de fomento a la lectura, es un asunto epocal que estamos viviendo: la civilización de la que venimos, la civilización de lectura, está muriendo; Internet es un fenómeno de dimensiones mucho más enormes de lo que creemos, en Internet puedes ser cualquiera y juntarte con otro cualquiera, puedes inventarte un personaje, pero no vas a tener un domino central sobre eso, porque los conceptos de persona y de intimidad están cambiando. Y es bueno que estén cambiando, porque la civilización que construyó el concepto de persona y de intimidad ha sido una civilización de dos mil ochocientos años de carnicería. A lo mejor está emergiendo un tiempo mejor, puede ser, pero la poesía es el último gran silencio de una época que termina, entonces lo único que se les puede pedir a los poetas es que suban de nuevo al Olimpo y entonen esos grandes cantos del fin de la poesía. No hay que olvidarse que la Iliada y la Odisea, los grandes poemas, surgen como una profunda derrota, porque lo importante no fue hacer la Ilíada, lo importante es hacer del mundo una obra maestra y todo lo que tenemos por arte, por poema, son restos, escombros, de esa batalla infinitamente perdida. Yo no me siento para nada orgulloso de haber escrito Canto a su amor desaparecido; el gran poema sería que ese poema no existiera porque significaría que no pasó lo que ese poema tuvo que hablar; la existencia de la poesía y del arte nos está hablando de una derrota colosal. No hemos construido un mundo bueno, porque no se puede medir el estado de una sociedad por aquellos que están bien, sino por aquellos que están mal, y los que están mal están demasiado mal, y la poesía ha tenido que dar cuenta de eso. Ha habido un fracaso en construir una vida decente para todos. Yo no hubiera querido escribir poemas, yo hubiera querido que no existieran esas razones para escribirlos, porque esas razones son, por lo general, razones tristes.
Lo de Internet que señalas se conecta con lo que plantea Kenneth Goldsmith y su escritura no-creativa que dice que descargar archivos de la red es una forma de hacer poesía.
A mis estudiantes les encargo que hagan un trabajo sobre Ezra Pound y les pido que saquen todo de Internet, que la máxima intervención que hagan sea la de imprimirlo y ordenarlo, pero eso implica una negación de dos mil ochocientos años de escritura.
¿Cuál es tu visión entonces de la poesía latinoamericana actual?
Por lo mismo que he dicho, he visto una sensibilidad nueva que me ha estremecido. Por ejemplo hay un libro escrito por un chileno, un mexicano, un uruguayo y un ecuatoriano que se llama Atlántida y que es extraordinario. Al mismo tiempo me interesa Rafael Rubio, un poeta chileno que está reinventando la tradición del siglo de oro español. Pero creo que cada vez tengo menos confianza en la autoría individual, porque todo es de todos. Lo único que diferencia a un gran escritor de uno mediocre es que el gran escritor plagia todo lo que hay que plagiar, en cambio el mediocre plagia todo menos lo que hay que plagiar.
Por último, has dicho que te interesa la poesía de Borges. ¿Por qué?
Borges me impresiona por muchas razones. Es el escritor más seductor del siglo XX. Sus frases esculpidas, su manejo de los adjetivos, siempre aspiran a conquistarte. En cambio escritores mayores como James Joyce y César Vallejo no son seductores porque se desangran con el lector. Borges fascina, encanta. Quizá el único problema que tiene es que es demasiado borgiano; pese a eso, escribió tres de los poemas más extraordinarios de la lengua castellana.
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