martes

UN MISTERIO LLAMADO CLARICE LISPECTOR


por Tom C. Avendaño

A los 40 años de su muerte, la autora de 'Cerca del corazón salvaje' reina en la historia de la literatura brasileña tanto como en las redes sociales. Una biografía retrata su enigmática figura.

La biblioteca Clarice Lispector de São Paulo es un edificio público de hormigón situado en Lapa, un barrio de clase media relativamente cerca del centro de la ciudad. Tiene puertas amarillas y azules por fuera; por dentro, principalmente personas mayores sentadas en media docena de mesas redondas. Casi todo el mundo sabe que la tal Lispector que da nombre al edificio era alguien importante, aunque no todos acaban de ubicarla como la escritora brasileña más traducida y aclamada en décadas. Y nadie responde con la disposición de Lycia, una adolescente de 14 años y enormes gafas de pasta que estaba repasando las estanterías de metal que hay en las paredes. “Creo que la conozco”, dice. Y, tras una búsqueda en Google, muestra el móvil como un trofeo: en la pantalla, varias fotos en blanco y negro de una mujer bella y congelada en un gesto distante, como de estrella del cine de los cuarenta. En cada versión de la foto hay una frase diferente: “El verano está instalado en mi corazón”. “Todo silencio tiene un nombre”. “Mi problema es que nunca fui de gustar más o menos; o gusto mucho o no gusto”. Todas las frases se atribuyen a Lispector, la mujer de la foto, pero pocas lo son. Lycia remata: “Libros suyos aun no he leído, pero creo que me gusta”.

Cuarenta años después de su muerte, Clarice Lispector goza de una tremenda fama en las redes convertida en un icono de la autoayuda adolescente. Para sus lectores más serios, los que defienden que arrancar sus frases del delicado contexto al que pertenecen equivale a quitarles el alma, es solo una anécdota ignominiosa. Para algunos jóvenes es lo que Lispector siempre ha sido. Pero también es un síntoma del complicado legado que la propia escritora, que nunca mostró el menor interés en la vida pública, ha dejado en su país. “Clarice goza hoy de más culto a su imagen que a su obra”, matiza Yudith Rosenbaum, profesora de letras clásicas en la Universidad de São Paulo y autora de dos libros sobre la escritora. “Por no conceder entrevistas, por haberse aislado y haber rodeado su vida de misterio, por preferir el silencio a las charlas, se ha creado un aura de inaccesibilidad de cara a una legión de fans idólatras”. Lispector se ha convertido a lo largo de las décadas en un fenómeno muy difícil de ignorar, pero eso solo ha ido empeorando el problema de la huella que dejó en la literatura brasileña alguien tan difícil de clasificar.

Resulta complicado hablar de Lispector incluso como autora brasileña, porque sus escritos parecen pasar por encima de la realidad terrenal. Una vez en 1969 dedicó unas de las crónicas que escribía en el periódico Jornal do Brasil al tema de la violencia policial (porque unos agentes habían disparado 13 veces sobre un famoso bandido). Su última novela, La hora de la estrella, habla de una chica que, al igual que ella hacía años, viaja del noreste a Río de Janeiro. Y ya. En casi 40 años de producción no hay más referencias explícitas al lugar ni la época que la rodeaban. Solo hay, defiende Rosenbaum, una referencia implícita en algunos textos. “Brasil aún es un país en el que la empleada doméstica ocupa un lugar importante en las familias de clase media y alta. Es un resquicio de nuestra triste herencia colonial”. Y hay varias crónicas de Clarice, publicadas en el Jornal do Brasil entre 1967 y 1973, que hablan de la experiencia de la escritora con sus empleadas: “Los momentos de semejanza y de diferenciación entre ellas revelan unos conflictos de clase que la sociedad brasileña había mantenido ocultos”. La académica recuerda que en la novela La pasión según GH el enredo central ocurre en la habitación de la empleada.

Casi tan inútil como intentar etiquetarla por el contenido de sus textos es estudiar su forma. Su estilo, entre la poesía y la prosa, de pintar de espiritualidad los detalles cotidianos y usar la primera persona en relatos en los que ella no es un personaje la distancia más que acercarla a sus coetáneos: no se parece a nadie y su visión no recuerda a ningún movimiento. “Ya desde el principio se diferenció del neorregionalismo de los años treinta que dominaba el panorama brasileño del que surgió. Era más cercana a la novela introspectiva e intimista, heredera de la prosa de la ficción católica francesa, pero aun así no se aproxima a ninguna de esas dos vertientes”, sopesa Rosenbaum. Benjamin Moser, autor de la biografía Por qué este mundo, que se publica ahora en España y que en 2009 galvanizó la fama internacional de la autora, se resiste también a la clasificación: “Leer a Clarice es una experiencia muy personal. Hablar de ella en clave nacional o académica es una idea pésima, es permitir que una camarilla sin imaginación entierre a una artista en una tumba polvorienta”, sostiene. “Clarice se describe mejor como una amante con la que uno tiene momentos de luz, de amor, de sexo y de muerte. Esto le sonará exagerado a quienes no la hayan leído, pero a los que sí, les parecerá obvio y hasta un poco limitado”.

Lispector murió en 1977. Su influencia en los futuros escritores del país resultó ser más problemática de lo esperado. Muchos intentaron ocupar su hueco y durante años han proliferado imitaciones de su estilo: algunas excesivamente místicas, otras simplemente impenetrables. Otros escritores huyeron de su temible sombra. Caio Fernando Abreu, un autor de los años setenta y ochenta que hoy también está de revival 20 años después de su muerte, se negó a leer su obra para no contaminarse. No fue el único. “Un joven escritor de São Paulo me dijo que, tras Clarice, muchos brasileños sintieron que no tenían nada que decir”, recuerda Moser.

A la vez, la visión universal de Lispector ayudó a que su obra medrase en el extranjero. En 1954 se publicó en Francia la primera traducción de una novela suya. En Nueva York la primera se lanzó en 1964: para los años ochenta los títulos en inglés se habían multiplicado. La editorial alemana Schöffling & Co. compró los derechos en alemán y Siruela hizo lo propio en español. “Ella siempre fue una figura de culto, pero solo entre los expertos, como un secreto bien guardado. Fueron las traducciones y el interés que empezó a generar fuera lo que la convirtió en un fenómeno brasileño”, opina el editor y escritor Pedro Corrêa do Lago. El prestigio de otros países completó la ecuación. Entre que su estilo era tan peculiar que se limitaba a su obra; entre que apenas había cultivado su faceta pública y que era un nombre más avalado por el extranjero que por el propio país, Clarice Lispector pasó a ser una figura de culto. Unas décadas más en ese camino y estaría protagonizando memes para la próxima generación.

Al menos por ahora, mientras su presencia siga relativamente cercana en el tiempo. Su valor para el país está claro: “Es, junto con Guimarães Rosa, la gran escritora de la segunda mitad de nuestro siglo XX”, sentencia Corrêa do Lago. Quizá sea cuestión de que, con el tiempo, se le acabe encontrando un hueco que no dependa de si representaba o no la mentalidad brasileña. “Y Shakespeare ¿representa la mentalidad inglesa? O Cervantes, ¿la española? Al principio desde luego que no: eran simples escritores, y el Quijote se pudo haber escrito en Francia tanto como Hamlet se pudo haber escrito en Italia”, protesta Moser. “Pero los grandes artistas saben proyectar, de una manera muy extraña, una visión muy excéntrica y personal sobre los hablantes de todo un idioma, y también saben hacerles creer que esa visión es la suya. Así, es imposible imaginar el español sin Cervantes, el inglés sin Shakespeare y el portugués sin Clarice”.

‘Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector’. Benjamin Moser. Traducción de Cristina Sánchez-Andrade. Siruela, 2017. 492 páginas.

(EL PAÍS / 22-9-2017)

lunes

SANDINO NÚÑEZ (6): HUMANIDAD 2.0: EL CAPITALISMO ALCANZA SU CONCEPTO


II (2)

La transformación social no puede plantearse en términos de lucha entre sujetos constituidos ideológicamente. Se parece más a la lucha contra una máquina real, o contra la maquinidad misma, contra una pulsión. Solamente hay sujetos en la medida en que la lucha de clases adquiere su forma elemental: un “sujeto” que encarna en forma pasiva e inerte el movimiento tecnonatural de la economía, contra otro sujeto que representa una potencia teórica negativa para decir y subvertir el movimiento mismo, el propio funcionamiento de la máquina. Llamemos política a esa potencia. Entonces entendemos que lo que está en juego es mucho más profundo que la derrota o la victoria de una doctrina o una ideología, o la hegemonía de un modo político sobre los otros: es la derrota de la propia política. O quizás: es la resistencia de la idea política en el arrastre automático e incesante (desarrollo, progreso, evolución, adaptación) de la vida, la tecnología y la economía —las patas en las que se apoya el sistema Humanidad 2.0. Y eso quiere decir, obviamente, que la política no puede pensarse como un modo de gobierno (democracia, partidos, representación, parlamento, poderes), ni como una tecnología o un medio o una herramienta para mejorar la calidad de la vida de las personas (gestión tecno-económica). La política debe considerarse como un pensamiento, un lenguaje, o si se prefiere, una teoría, que nos obligue y nos permita pensar y plantear preguntas sobre “vida”, “mejorar”, “calidad de vida”, etc.

Hay un punto político entonces en el que la transformación social no debe pensarse en términos de lucha ni de poder. La lucha carga inevitablemente su coreografía ansiosa y pragmática de posiciones, conquista, tácticas, estrategias, alianzas, recursos, acumulación de fuerzas, oportunidad, etc., y es necesario plantear el acto político al margen de esa lógica que, en última instancia, es el enemigo en su forma más pura. En este punto tenemos que considerar la lección radical de Descartes en la Meditación 1. Él dice: “tengo que acometer una vez en mi vida, con seriedad, la tarea de destruir todo lo que he aprendido hasta ahora. Pero, pareciéndome enorme esta empresa, he esperado para realizarla alcanzar una edad que fuera lo suficientemente madura (…), y eso me ha llevado a diferirla tanto que siento que ya no puedo perder en deliberar el (poco) tiempo que me queda para actuar”. Actuemos ya, pues, no hay tiempo que perder: Descartes es un hombre de acción. Dicho esto, se encierra (su “espíritu está libre de toda urgencia y ha conseguido reposo tranquilo”), y al cabo de un tiempo emerge con la buena nueva: Yo pienso. Parece lo contrario de lo que convencionalmente entendemos como acción. Pero no nos engañemos: Descartes ha sido ingeniero, físico, inventor, militar, matemático, geómetra, músico, profesor. Sabe exactamente qué es la acción; sabe qué es la urgencia, la incesante demanda pragmática de la vida, la lucha y el poder. Su aparente “inacción”, la suspensión de ese tiempo urgente y ansioso que lo engancha y lo arrastra, es la verdadera acción en su versión más radical. Y esa acción (la destrucción) ocurre “al interior” del sistema simbólico: nada se ha movido de su lugar aparente, pero nada volverá a ser lo mismo, porque yo (sé que) pienso.

Las partículas de Humanidad 2.0 (la masa) se mueven e interactúan incesante e ilimitadamente dentro de lo que Bill Gates llama un “capitalismo sin fricciones”, esto es, las fuerzas pulsionales y aideológicas del mercado, la tecnología, el trabajo, la creatividad, la sobrevivencia, el desarrollo, etc. Entonces, “hacer algo” contra ese mundo asumirá por fuerza la forma de una quietud aparente, de una suspensión (stillstand) de la lógica y del tiempo técnico del desempeño y del saber hacer. Se comprenderá que con esta observación no estoy proponiendo la retirada a una especie de círculo filosófico-especulativo, un club inglés donde discutir formalmente las nociones de sentido común con el objetivo de limpiarlas de ambigüedad y de ideología hasta lograr otros consensos más amplios y firmes que los anteriores. La teoría (y la política) va inherentemente contra toda apropiación consensual: empuja la neutralidad de las nociones comunes hasta hacer aparecer el orden ontológico neutro que las sostiene, haciéndoles decir algo totalmente nuevo, algo distinto a lo que han venido diciendo por toda la eternidad. ¿Será necesario decir que la negatividad de este “acto político” es de una violencia profunda y radical? En primer lugar porque inevitablemente va a mostrar que el “enemigo de clase” que aparece en la primera línea de combate, aunque suene raro u oscurantista, soy yo mismo: es mi propio cuerpo, mi propia vida, mi propio saber-hacer (todo el juego enactivo de los automatismos adaptativos), el “gen económico-tecnológico” que los organiza y sobreordena. O, en otras palabras, que mi fantasía y mi deseo (aunque aparezcan como deseos o fantasías de liberación, o incluso anticapitalistas) están ya inscriptos en la realidad, y que la realidad ya está inscripta en mi fantasía. Es esa doble inscripción lo que debemos enfrentar.

Entonces la política es “un fin en sí misma” (Badiou) o bien es nada. O menos que eso: es el instrumento para una especie de bricolaje sociotecnológico perpetuo, es la consola o el control desde el cual cada partícula puede manejar por sí misma su funcionamiento, los distintos aspectos de su propia interfaz funcional con la totalidad, su convergencia técnica con la megamáquina o el superorganismo —su fuerza, su energía, su conducta, sus opiniones, sus actitudes, los momentos adecuados para liberar energía o retenerla, para producir o crear, para divertirse o descansar. Humanidad 2.0, la máquina perfecta, cierra su circuito porque ahora la lógica global es la misma que la que rige la vida de cada partícula. El mismo principio enactivo pragmático de competencia, adaptación y perfeccionamiento que me mantiene vivo y en lucha es la propia pulsión de la máquina del capital global sin fricciones

domingo

CRISTINA PERI ROSSI “SABER ES UNA PULSIÓN INNATA QUE SÓLO TERMINA CON LA MUERTE”


por Andrés Seoane


La escritora uruguaya publica Todo lo que no te pude decir (MenosCuarto), una novela multiforme que explora las relaciones personales.

Si bien fue una escritora asociada al boom latinoamericano, la obra de Cristina Peri Rossi (Montevideo, 1941) se asemeja más a otro tipo de literatura provista de una modernidad singular que atañe a la estructura y al género de sus artefactos literarios. Este rasgo se encuentra más que presente en su nueva novela, Todo lo que no te pude decir (MenosCuarto), un texto multiforme en el que las peripecias de los personajes se van imbricando de forma casi imperceptible hasta tal punto que casi puede leerse como un libro de relatos. A través de amplias derivaciones de tono y temática, la escritora uruguaya despliega una reflexión sobre el misterio de las relaciones personales, tema constante en su obra narrativa y poética, y sobre la mayor asimetría que se da en el mundo, la diferencia sexual y de género. Además, como asegura uno de los personajes, las historias cruzadas de la novela esconden secretos porque "siempre hay algo que no se dice. Nunca podemos saber sobre los demás, sólo lo que nos quieren decir".

Entre el último año y éste ha publicado un libro de relatos, un poemario, una antología de versos y ahora esta novela, ¿a qué se debe este frenesí productivo?

Mi escritura abarca todos los géneros, en este caso coincidieron en el tiempo diferentes obras. También la Universidad de Sevilla publicó un volumen monográfico escrito por 21 académicos de universidades de todo el mundo con el título Erotismo, transgresión y exilio: las voces de Cristina Peri Rossi, que abarca toda mi obra y en la que se incluye un capítulo autobiográfico inédito. No hay una razón, tú lo llamas frenesí que es del orden de las pasiones. Digamos entonces que mi pasión por la vida y la escritura fue más intensa todavía. Y agrego que siento que publiqué uno de mis mejores libros de relatos y una de mis mejores novelas. La poesía es más sutil: no admite comparaciones.
Todo lo que no te pude decir va transformándose página tras página, mutando en una historia completamente diferente cada poco, ¿por qué?

La vida es transformación, la novela no puede ser estática, lo único estático es la muerte. Los personajes de mi novela hacen cosas, tienen pasiones (etimológicamente la palabra viene de padecer) están vivos, gozan, sufren, interactúan, siempre son seres deseantes e ignoran su destino como cada uno de nosotros.

Juega totalmente con la estructura, puede ser una novela o un libro de relatos, e incluso mezcla lenguajes narrativos, ¿por qué estas mixturas?

Mi primera novela, El libro de mis primos, de 1971, mezclaba géneros, había incluso versos. En la más famosa, La nave de los locos, hay recortes de prensa, diarios personales, referencias bíblicas, pictóricas, literarias. La novela dejó de ser realista y decimonónica en casi todas las culturas. En España menos a causa del franquismo, pero en castellano, Rayuela, de Julio Cortázar, rompió con todas las tradiciones, como lo hicieron Foster WallaceLydia DavisClarice Lispector o Lobo AntunesUna novela con inicio, nudo y desenlace me parecería arcaica. Creo que hay que escribir bien y no aceptar fórmulas ni convencionalismos, escribir como lo necesita el texto y no las reglas. Y en cualquier caso, ser moderno, como pedía Rimbaud.

En el fondo de todas las tramas late la exploración del amor, de las relaciones personales, una constante en su obra, ¿por qué esa búsqueda?

Somos seres gregarios, el otro (hombre o mujer) interactúa, nos seduce, nos irrita, somos su cómplice o su enemigo, colaboramos o nos desafiamos y competimos, una gran variedad de emociones y sentimientos que nos atrapa. "El infierno son los otros", dijo Sartre, pero él era el otro de Simone de Beauvoir. Para Mark Twain, en cambio, Eva era el paraíso. ¿Cómo no iba a ser ese el tema de la mayoría de las obras literarias o del arte en general?

Asegura que "La mayor asimetría del mundo es la sexual, hombres y mujeres somos completamente diferentes", ¿en qué sentido lo dice? ¿Qué implicaciones tiene esta realidad?

No lo aseguro yo, lo aseguran científicos que estudian el cuerpo de hombres y mujeres, lo dicen los psicólogos también. Esas diferencias son un abismo que hay que franquear con todos los conflictos, seducciones, frustraciones y malentendidos que implican. No es lo mismo menstruar que no menstruar, parir que no parir, no es lo mismo que un cerebro de mujer tenga miles de neuronas espejos y que el del hombre no. ¿Es posible amar las diferencias? Uno de los personajes de mi novela, Claudia, dice que amó a Suárez justamente por ser diferente, en cambio otra mujer, Silvia, fue víctima de esa diferencia, y Fonseca dice que si las mujeres supieran las fantasías masculinas serían todas homosexuales. Es lo que dicen mis personajes.

Pueblan la novela, múltiples referentes culturales procedentes del cine, la pintura, la fotografía, el psicoanálisis y por supuesto la literatura, ¿por qué todas estas referencias?

Me fascinan las relaciones entre ciertos mitos, leyendas que atraviesan todas las épocas desde los griegos hasta nosotros. El rapto de Proserpina por Plutón originó leyendas hasta el gran poema de Curtius La muerte y la doncella, que a su vez inspiró a Schubert una famosa balada, y poco después a Egon Schiele un cuadro terrible con el mismo nombre. Luego, Ariel Dorfman escribió la obra de teatro y Polanski la llevó al cine. Y ahora, la recojo yo. Hay en estos mitos modernizados la fascinación de lo simbólico, de las fuerzas más primitivas e instintivas del ser humano, como ocurre con la famosa película King Kong que también evoco. Esto permite varios estratos de lectura: el más superficial se quedará en lo anecdótico, en la trama, el lector curioso aprenderá, y el que ya sabe gozará con el reconocimiento.

Como se desprende del título siempre hay algo que no se dice. ¿Nunca podemos saber todo sobre los demás, sólo lo que nos quieren decir? ¿Es necesario saberlo todo?

Nunca sabremos todo acerca de nada, ni de nadie, por lo cual el interés, la intriga y la duda son permanentes, porque como dijo Mefistófeles en el Fausto de Goethe, los seres humanos somos insectos curiosos olisqueando el estiércol. Saber es una pulsión innata, insaciable tanto de los hombres como de los animales que sólo puede terminar con la muerte. Por supuesto que sólo sabemos lo que el otro o la otra nos quieren mostrar y además nuestras propias fantasías e ilusiones a veces convierten al otro en un maniquí de lo que soñamos. Y no siempre nuestros sueños son buenos, hay sueños de dominación, de sadismo, de posesión, de esclavitud. En mi novela algunos personajes quieren saber y otros prefieren callar. En todo caso yo soy de las que prefieren saber, aunque piense que casi todo saber es provisional e ilusorio.

La trama da un giro hacia el final de la novela y aborda de refilón la dictadura uruguaya, ¿es un tema que tiene constantemente presente al escribir?

No siempre. En este caso simplemente hay dos personajes cuyo vínculo de amor-odio nace en las catacumbas de la tiranía. La dictadura es un tema que ya desarrollé en mi novela La nave de los locos, de 1984, sin especificar de qué país, porque todas son iguales, totalitarias, represoras y brutales. Y yo nunca escribo el mismo libro

(EL CULTURAL / 29-9-2017)

MARCOS MUNDSTOCK “MIENTRAS SIGAMOS CON BUENA SALUD, LA IDEA ES MANTENERNOS”


por Andrés Rodríguez

“El show debe continuar", decía la canción de la banda británica Queen. Es la filosofía y decisión que adoptó el grupo argentino de humor y música Les Luthiers, según afirma Marcos Mundstock (Santa Fe, Argentina, 1942), uno de sus integrantes y cofundador. Después del doloroso fallecimiento en agosto de 2015 de Daniel Rabinovich, miembro de la agrupación desde su fundación y un “hermano querido” para sus compañeros, los humoristas se automedicaron con la mejor medicina y lo que mejor se les da: hacer reír.

En septiembre de 2017 cumplirán 50 años de trayectoria y de momento “no quieren colgar los botines”, le prometieron a Rabinovich que no pararían. Se sienten bien y con energía, al igual que el legendario Johan Sebastian Mastropiero, su compositor de cabecera, “cómplice” y personaje ficticio mencionado en muchas de sus escenificaciones. Después de oficializar la incorporación el año pasado de Martín O'Connor y Horacio Turano (reemplazantes estables de Les Luthiers), continúan de gira con el espectáculo ¡Chist! (2011), una antología con algunas de sus mejores obras, que los llevará por Barcelona en marzo y por México en abril.

Con tantos años de carrera y tantas composiciones ¿Qué criterios se siguen para la recopilación de obras notables?

Básicamente la primera premisa es que salga un show muy potente y de calidad. Las obras las elegimos por el momento en que la hicimos, por el recuerdo nuestro, por el del gusto que nos da hacerlas. Otro es que sea un show equilibrado, tenga cosas variadas, escenas más teatrales, más musicales, que estén repartidas entre los integrantes para que tengamos el mismo protagonismo en lo posible. Tratamos de buscarle una hilación a todo el espectáculo. En el caso de ¡Chist! es perfecta, porque a lo largo del espectáculo se va repitiendo el número de los políticos corruptos que modifican el himno nacional, ese número le da la columna vertebral al espectáculo.

“Siempre nos gustó el humor atemporal, el que no se vincula con lo local”

Con el paso de los años las escenificaciones van mutando ¿Cuál es el secreto para que estas no pierdan la esencia?

Yo diría que es un mérito que hemos descubierto a lo largo de los años. Buscamos, desde un principio, que tuvieran que ver con un humor abstracto y con situaciones que le pasa a la gente. Siempre nos gustó ese tipo de humor atemporal y que no se vincula con lo local, ni con complicidades del momento, ni en una cosa de actualidad rabiosa.

¿Cómo fue volver a subir a un escenario después del fallecimiento de Daniel Rabinovich?

Fue muy duro. Él era un hermano querido, además era una figura básica en el espectáculo. Era gracioso, era muy buen músico y se nos murió un hermano con el cual trabajábamos. Imagínate el dolor que implica todo eso. Durante un año, empezamos a trabajar sin él con reemplazantes al principio de su enfermedad [un infarto que lo dejó fuera en muchas presentaciones]. Afrontamos la dificultad de adaptarse a dos actores distintos y, cuando murió, fue afrontar el dolor de que era un camino sin retorno. El hecho de habernos acostumbrado a trabajar sin él ayudó un poco con la tristeza.

 ¿Cómo ha sido la respuesta de la gente a la ausencia de Rabinovich?

El espectáculo se hace exactamente igual: con cada palabra, con cada coma, con cada actuación y con cada nota musical. Las risas del público son también puntuales y cumplen exactamente en los mismos sitios donde estaban en el espectáculo cuando estaba Daniel. Es como ver la misma obra de teatro con la misma producción, pero uno de los actores ha cambiado para el gran público. Hay gente que nos dice que no puede venir a ver a Les Luthiers por el dolor que les causa vernos sin él. Todo pasó por el instante en el que decidimos seguir trabajando, eso nos tomó un tiempo. Él quería que siguiéramos trabajando. Una vez tomada la decisión de seguir, te acordás de él hasta en los camerinos, cinco minutos antes de salir a escena. Salís, te ponés a hacer tu trabajo, el público te devuelve con carcajadas y eso es una situación de felicidad que no ha cambiado.

Somos unos privilegiados por el oficio de hacer reír a la gente”

Este nuevo ciclo incluye una selección de éxitos que se ríen de la música más insulsa y a la vez comercial ¿Cuál es la fórmula para lograr una cohesión perfecta entre música y humor?

La hemos ido aprendiendo empíricamente, sobre la práctica, viendo los resultados, aprendiendo de nuestras propias dificultades, de nuestros errores y de nuestros aciertos en tantos años. Tenemos los colores de una paleta que van desde el humor verbal puro hasta la parodia musical pura. Cuando se presenta una situación, naturalmente surge la decisión de cuánto de parodia de texto y cuánto de parodia musical tenemos que incluir. Una vez elegido el tema y la historia que vamos a contar, los ingredientes los pide el asunto en sí.

Cuando se habla de Les Luthiers, se hace una referencia inmediata al término “humor inteligente”. ¿Consideran correcto ese apelativo?

Sí, nos gusta esa definición, además nos honra. Le agregaría ingenioso, elaborado y cuidadoso. Recurre a cosas un poco más elaboradas que el humorismo común, desde la bofetada, hasta el que tiene contenido sexual. Lo nuestro hace los mismos chistes combinando y oponiendo ciertas ideas. Ese es un par de escalones por encima del humor muy elemental, pero tampoco llega a ser un humor literario, por decirlo así, aunque también tenemos elementos de ese tipo.

Hay gente que no viene a vernos por el dolor de no ver a Rabinovich

Parecería que la incorporación de Martín O'Connor y Horacio Turano les ha dado un nuevo aire ¿Cómo ha cambiado la dinámica del grupo?

Ha facilitado ciertas cosas. Se reparten la calidad del canto en géneros. Martín es un cantante lírico que, por ejemplo, en el sketch La hija de Escipión, luce sus cualidades de su hermosa voz y Horacio se luce cantando en El bolero de los celos. Tenemos una paleta más ancha de recursos teniéndolos a los dos.

En septiembre del año siguiente se cumplen 50 años del grupo. ¿Cómo ha visto todo este tiempo en los escenarios?

Estamos agradecidos y nos consideramos unos privilegiados por tener el oficio de hacer reír a la gente. Cuando uno lo puede hacer, y es aceptado por el público, es una verdadera bendición.

Carlos Núñez, otro de los integrantes, decía en una entrevista que cuando llegué el aniversario de Les Luthiers sería, para él, momento de retirarse ¿Tienen definida una fecha para “colgar los botines”?

No, mientras sigamos con buena salud, la idea es mantenernos. Es lo mejor que sabemos hacer y lo que más nos divierte y lo que más nos gratifica. Por el momento estamos tratando de convencerlo que no se retire, pero si él cumple con ese deseo propio, si se siente muy cansado y quiere retirarse en 2017, ojalá que los demás podamos seguir, que estemos en condiciones y con las ganas que tenemos ahora. Con la incorporación de Horacio y Martín al equipo principal, hemos tomado otros dos reemplazantes que cubren lo que hacían ellos antes, que son excelentes también.

Les Luthiers es el principal difusor de la obra de Johan Sebastian Mastropiero, alma mater del grupo, ¿Qué opina él acerca de la idea de seguir?

Mastropiero está feliz, porque es una asociación ilícita la que tenemos con él, ya que no podría vivir sin nosotros y nosotros hemos hecho gran parte de nuestra carrera gracias a él. Así que asociación ilícita, simbiosis perversa, pueden llamarlo como quieran.

(EL PAÍS / 14-3-2016)

LA VUELTA DE DON VERÍDICO (4) - JULIO CÉSAR CASTRO (JUCECA)


LAS OREJAS DEL PERRO

Hombre que supo ser duro pa los perros, Comedido Perplejo, el casau con Buena Liendre Sonata, mujer más inútil que cargar el yesquero con gaseosa.

Comedido tenía un perro que era una preciosidá de animalito canino. Lo había entrenado pa guardián, que no le dejaba dentrar un pollo a la cocina, ni saltar una pulga al catre, ni cantar un gallo fuera de hora.

Comedido lo trataba duro, nada de mimos, nada de andarlo palmeando, nada de charla con él. Ni nombre le puso, pa evitar tratos familiares. Cuando lo llamaba, le decía “Perro”, a secas nomás.

Un día la mujer, Buena Liendre Sonata, le dijo al marido que dende chica había sido media sonámbula, y que eso a veces solía repetirle, como una recaída que le venía, así que no se estrañara si se atacaba.

Ahí fue cuando el marido enseñó al perro pa que le llevara la carga a cualquier desconocido que se arrimara a las casas. Le habló duro al perro, y se lo dijo:

-Usté, Perro, en cuantito vea estraños por el rancho me los atropella y me los curte a tarascones por las orejas. Por cada oreja que me traiga -le dijo-, le doy un güeso carnudo pa que coma o entierre, asigún usté vea. ¿Me oyó, Perro?

Al poco tiempo tenía el campo sembrao de güesos, porque era rara la mañana que no lo estaba esperando con una oreja. Como no ganaba pa güesos, Comedido se los ermpezó a menudear. Al tiempo le daba un güeso cada dos orejas, y después cada cuatro. Eso sí, lo seguía tratando duro: “Perro pa aquí, Perro pa allá”, sin darle confianza.

Pero un día cayó al pago un forastero con espuelas lustradas. Se allegó por el boliche El Resorte, y allí oyó comentar el caso de Comedido Perplejo, de la mujer que estaba muy vigilada y bonita, y del perro que estaba muy mal tratado por el dueño. Allí oyó que el tape comentaba:

-Pa conquistarse a un perro mal tratau, no hay nada mejor que hacerle unos mimos. Y como le digo perro le digo mujer.

El forastero se tomó su cañita, y sin decir palabra salió rumbo al rancho de Comedido pa ver la mujer. La vio, y a la distancia le hizo señales con el brillo de las espuelas en el sol. Ella le contestó con el espejito de arreglarse las pestañas. Después él le hizo otras señales con el humo del pucho, y ella prendió el brasero con leña verde.

Pa la noche, aprovechando que el marido estaba medio dormido, se hizo la sonámbula y salió. Medio entre sueños el marido la vio salir y llegó a pensar: “Mañana tengo oreja en la puerta”.

Ella que sale y el forastero que se arrima al rancho. El forastero que se arrima al rancho, y el perro que le lleva la carga. Cuando lo tuvo de aquí a ahí, el forastero se golpeó la pierna con la mano y le dijo bajito, con ternura y confianza, como si fueran amigotes de añares:

-Chicho, chicho… venga chicho, venga.

Cuando al otro día Comedido Perplejo se levantó, no encontró ni oreja, ni mujer, ni perro.

LAS ENSEÑANZAS DE DON JUAN (38) - CARLOS CASTANEDA


PRIMERA PARTE  “LAS ENSEÑANZAS”
(Una forma yaqui de conocimiento)

IV (7)

Viernes, 6 de julio, 1962 (3)

Yo no quería estar allí solo, y aunque no me había pedido acompañarlo fui tras él. Caminamos unos ciento cincuenta metros hasta un arroyuelo. Se lavó manos y cara y llenó la cantimplora. Hizo buches de agua, pero no la tragó. Saqué un poco de agua en el hueco de mis manos y bebí, pero él me detuvo y dijo que era innecesario beber.

Me dio la cantimplora y echó a andar de regreso a la saliente. Al llegar volvimos a sentarnos mirando el valle, de espaldas contra el farallón. Pregunté si podíamos encender un fuego. Reaccionó como si fuera inconcebible preguntar tal cosa. Dijo que por esa noche éramos huéspedes de Mescalito y que él nos daría calor.

Ya anochecía. Don Juan extrajo de su saco dos delgadas cobijas de algodón, echó una en mi regazo y con la otra sobre los hombros, se sentó cruzando las piernas. Abajo, el valle estaba oscuro, sus contornos ya difusos en la bruma del atardecer.

Don Juan estaba inmóvil, encarando el campo de peyote. Un viento continuo soplaba en mi rostro.

-El crespúsculo es la raja entre los mundos -dijo él suavemente, sin volverse hacia mí.

No pregunté qué quería decir. Mis ojos se cansaron. De súbito me sentí exaltado, tenía un deseo extraño y avasallador de llorar.

Me acosté boca abajo. El piso de roca era duro e incómodo y yo tenía que cambiar de postura cada pocos minutos. Finalmente me senté y crucé las piernas, poniendo la cobija sobre mis hombros. Para mi sorpresa, tal posición era perfectamente cómoda, y me quedé dormido.

Al despertar, oí a don Juan hablarme. Estaba muy oscuro. No podía verlo bien. No comprendí qué cosa decía, pero le seguí cuando empezó a descender la saliente. Nos desplazamos cuidadosamente, o al menos yo, a causa de la oscuridad. Nos detuvimos al pie del farallón. Don Juan tomó asiento y con una seña me indicó sentarme a su izquierda. Desabotonó su camisa y sacó una bolsa de cuero, la cual abrió y colocó en el suelo frente a él. Contenía botones secos de peyote.

Tras una pausa larga tomó uno de los botones. Lo sostuvo en la mano derecha, frotándolo varias veces entre pulgar e índice mientras canturreaba suavemente. De pronto dejó escapar un grito tremendo.

-¡Aíííí!

Fue sobrecogedor, inesperado. Me aterró. Vagamente lo vi poner el botón de peyote en su boca y empezar a mascarlo. Tras un momento recogió el saco, se inclinó hacia mí y me susurró que tomara el saco, cogiera un mezcalito, volviera a poner el saco frente a nosotros, y luego hiciera exactamente lo que él.

Tomando un botón de peyote, lo froté como él había hecho. Mientras tanto, don Juan canturreaba, oscilando a un lado y a otro. Traté varias de meter el botón en mi boca, pero me avergonzaba gritar. Entonces, como en un sueño, un alarido increíble salió de mí: ¡Aíííí! Por un momento pensé que se trataba de alguien más. De nuevo sentí en el estómago los efectos de un shock nervioso. Estaba cayendo hacia atrás. Me estaba desmayando. Metí en mi boca el botón de peyote y lo masqué. Tras un rato don Juan tomó otro de la bolsa. Me sentí aliviado al ver que lo ponía en su boca tras un canturreo corto. Me pasó la bolsa, y volvía dejarla frente a nosotros después de sacar un botón. Este ciclo se repitió cinco veces antes de que yo notara algo de sed. Recogí la cantimplora para beber, pero don Juan me dijo que sólo me lavara la boca, y que no bebiera porque vomitaría.

Agité repetidamente el agua dentro de mi boca. En determinado momento la tentación de beber fue formidable, y tragué un poco. Inmediatamente mi estómago empezó a convulsionarse. Esperaba yo un fluir indoloro y fácil, como durante mi primera experiencia con el peyote, pero para mi sorpresa tuve sólo la sensación común de vomitar. No duró mucho, sin embargo.

Don Juan cogió otro botón y me entregó la bolsa, y el ciclo se renovó y repitió hasta que hube mascado catorce botones. Para entonces, todas mis sensaciones iniciales de sed, frío e incomodidad habían desaparecido. En su lugar había una novedosa sensación de tibieza y excitación. Tomé la cantimplora para refrescarme la boca, pero estaba vacía.

-¿Podemos ir al arroyo, don Juan?

En vez de proyectarse hacia afuera, el sonido de mi voz pegó en el velo del paladar, rebotó hacia la garganta y resonó entre ambos en una y otra dirección. El eco era suave y musical, y parecía aletear dentro de mi garganta. El roce de las alas me apaciguaba. Seguí sus movimientos de ida y vuelta hasta que desapareció.

Repetí la pregunta. Mi voz sonó como si me hallase hablando dentro de una bóveda.

Don Juan no respondió. Me levanté y me volví en dirección al arroyo. Lo miré para ver si venía, pero él parecía escuchar algo atentamente.

Hizo un ademán imperativo de guardar silencio.

-¡Abuhtol (?) ya está aquí -dijo.

LOS SECRETOS DEL PODER (8) - RICARDO AROCENA


EL GRAN DICTADOR

El siglo XX uruguayo podría alimentar incontables cuentos y novelas sobre conjuras y complots. Entre los más peligrosos grupos conspirativos sobresale la Logia “Tenientes de Artigas”, según las denuncias realizadas por los periodistas Nelson Caula y Alberto Silva en su libro “Alto el Fuego (2). La logia de los tenientes de Artigas”. Estuvo integrada, entre otros, por los Coroneles Julio Barrabino, Federico Silva Ledesma, Julio Tanco y Arquímedes Maciel; los Generales Oscar Aguerrondo, Esteban Cristi, Eduardo y Rodolfo Zubía, Iván Pintos, Julio Rapela, Abdón Raimúndez, Amaury Prantl, Yamandú Trinidad y los Teniente Generales Julio Vadora, Luis Queirolo.

En conjunto impulsan la integración del país al Plan Cóndor, una de las peores asociaciones conspirativas que ha conocido el continente. Una vez instaladas las dictaduras militares dicha coordinación impulsa acciones represivas contra los opositores. El periodista Claudio Trobo en su libro “¿Quién mató a Michelini y Gutiérrez Ruiz?”, cita las investigaciones de un periodista norteamericano.

“En el libro The Real Terror Network, denuncia Edward Herman que en el año 1976, con el auspicio y apoyo de Estados Unidos, seis países integraron a un sistema común para la vigilancia conjunta y para el “asesinato de refugiados disidentes. Tras una exhaustiva investigación que incluye numerosos testimonios de refugiados y agentes de la CIA, y que cita y menciona una serie de fuentes documentales, el periodista denuncia que “bajo esta operación, refugiados políticos que dejan Uruguay y viajan a Argentina, serán identificados y mantenidos bajo militancia de las fuerzas de seguridad argentinas. Herman agrega que los servicios argentinos permiten a sus similares uruguayos  “Ingresar al país y moverse libremente en Argentina y tomar bajo custodia a los refugiados, torturarlos y asesinarlos”. Bajo este sistema, dos ex legisladores uruguayos, Zelmar Michelini y Héctor Gutiérrez Ruiz, fueron secuestrados y asesinados en Buenos Aires”

La Logia “Tenientes de Artigas” fue fundada el 25 de agosto de 1965, pero algunos de sus integrantes ya venían complotando desde antes, tanto así que por ejemplo en 1964 le imponen al gobierno del momento al General Pablo Moratorio como Ministro de Defensa. Este, entre otras “minucias”, maniobra para impedir el arribo al Uruguay del ex Presidente argentino Juan Domingo Perón. Durante el gobierno de Jorge Pacheco Areco, la Logia conquista puestos claves, que le permitirán implementar el golpe de junio de 1973.

Alberto Ballestrino, que fue, como  ya señalamos, uno de  los fundadores del grupo, no ocultó nunca la ideología que lo inspiraba. “Era gente de pensamiento de derecha. Se inspiraba mucho en la trayectoria del General Franco, inclusive en los líderes de Europa de aquel momento, Mussolini y Hitler… Había muchos de esos, esa es la verdad. A no ser por Aguerrondo, que siempre dijo: nosotros no somos nazis, ni fascistas (…) somos nacionalistas doctrinarios”.

Con posterioridad a la dictadura han ocurrido hechos que exponen alguna clase de complot, como por ejemplo el crimen de Berríos y el incendio de la UTE; en otras situaciones por lo menos cabe la duda, como por ejemplo con la muerte de Villanueva Saravia y finalmente están los  casos en que la conspiración es explícita, valga el ejemplo en estos días de las amenazas del denominado “Comando Barneix”.

***

Hasta aquí algunos de los tantos hechos que han marcado la historia, está claro que más allá de cómo se los llame, ocultamientos, manipulaciones, complots, conjuras y conspiraciones existen y han existido siempre. En la actualidad, aunque las evidencias sean indesmentibles, los operadores de la posmodernidad dejan caer como que son cosas de otros tiempos, que no se repiten en el presente. Y con afectada inocencia nos dicen que hay que dar por buena la historia oficial sobre asuntos tan variados como el atentado a las Torres Gemelas, los ataques en Europa, los pretextos con los que otros países han sido invadidos, lo que nos informan sobre la denominada “primavera árabe”, Al Kaeda y la muerte de Bin Laden, el Estado Islámico, el Club de Bilderberg, o, por estos días, lo sucesos de Venezuela. Pero, lo concreto es que, parafraseando a Shakespeare, la faz siniestra de la conspiración continúa alimentándose del mal que libre vaga, escondida tras un rostro halagador.

No obstante, para quienes insisten con denuncias ahora está la post verdad. Es decir, un planteo por el cual, al decir del sacerdote jesuita Natham Stone, “los hechos objetivos tienen menos peso sobre la opinión pública que los sentimientos y creencias”. Es la entronización de la mentira lisa y llana, que en su momento denunciara el ya citado Marc Bloc

Para el cineasta Oliver Stone la post verdad, “pareciera indicar una época en la cual la verdad quedó como obsesión excéntrica de algunos, una moda obsoleta de antaño”. Y cita nada menos que al Washington Post, que teoriza: “Es oficial. La verdad ha muerto. Los hechos pasaron de moda. Se trata de una dosis de ironía. Los políticos siempre han mentido, pero, de ahora en adelante, no importa”.

Pero no solamente son descalificados por obedecer visiones “conspirativas”, hechos en concreto como los recordados en este trabajo, el discurso posmoderno del poder va más lejos y arremete contra cualquier doctrina, corriente de pensamiento o incluso relato artístico que denuncie la expoliación que sufren los países eufemísticamente definidos “en vías de desarrollo” por parte de las grandes potencias y los organismos internacionales.

No importa que, pruebas en mano, abunden las denuncias sobre la dependencia comercial, productiva, financiera, tecnológica y cultural de los países pobres o que cada día los hechos pongan en evidencia el control de los monopolios. Tales planteos son rechazados como parte de un discurso poco menos que “paranoico”, aunque aborden temas de enorme vigencia en este primer tramo del Siglo XXI.

Por supuesto que al “Príncipe neoliberal y posmoderno” no le atraen estudios como los publicados por Tita Barahona, en Canarias Semanal: “La Internacional Capitalista existe, está muy bien organizada y, obviamente, muy bien financiada. Funciona subrepticia y eficazmente a través de una inmensa red de fundaciones, institutos, centros, sociedades..., unidas entre sí por hilos casi invisibles. No es teoría de la conspiración, sino hechos constatables. Uno de los nodos de esta red es la llamada ATLAS NETWORK (Atlas Economic Research Foundation), de la que después nos ocuparemos”.

Están claros los intentos de descalificar cualquier estudio como el mencionado, que denuncie la dependencia de los países pobres y a los circuitos de poder, lo único consentido es repetir los devaneos del pensamiento único y lo que dictan (entre otras) las cátedras de ciencias políticas al unísono sobre lo “políticamente correcto”, que no es otra cosa que lo oficialmente permitido. Por lo visto no queda otra alternativa que salirle al paso a tanto engaño, por aquello que decía Bertold Brecht: “cuando la verdad sea demasiado débil para defenderse, tendrá que pasar al ataque”.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...
Google+